Onde? Quem? Quando?

Há algumas semanas, o site da Revista Bravo! publicou um artigo a respeito de uma nova leva de cineastas que têm surgido, mais ou menos no mesmo período. A reportagem exaltava os realizadores, comparando-os aos cineastas da Nouvelle Vague, movimento do cinema francês da virada da década de 50 para 60, que influenciou de uma ou outra maneira várias gerações posteriores e que tinha em seu plantel principal François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer e Jacques Rivette.

Contudo, qual não foi meu espanto em, ao navegar pelo site Cinética, o qual costumo "frequentar", não encontro uma resposta assinada por Cléber Eduardo e Eduardo Valente à Bravo! que corrigi "alguns" erros cometidos na reportagem.

Por hora, reproduzo o texto da Bravo! (e peço a todos para seguirem o link para conferir as imagens) e a seguir a resposta dos editores da Cinética, mas adianto que é um assunto de extrema importância, principalmente para jornalistas e "aspirantes a".

Texto da Bravo!.

Nouvelle Vague Brasileira

 Uma geração de jovens diretores renova a maneira de fazer filmes no país ao se espelhar nos cineastas franceses que começaram como críticos na revista “Cahiers du Cinéma”, nos anos 60

Por Caroline Rodrigues

Jean-Luc Godard disse certa vez que filmava para escrever e escrevia para filmar. A frase do diretor francês se explica: antes de criarem a Nouvelle Vague ("nova onda"), cineastas como François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol e Alain Resnais, além do próprio Godard, eram críticos da revista Cahiers du Cinéma. A revolução promovida pelo movimento, surgido em 1959 com a estreia do filme Os Incompreendidos, de Truffaut, deriva, em grande parte, da origem de seus integrantes: para o grupo, era urgente vincular pensamento à imagem cinematográfica, de modo a subverter as regras da indústria do cinema e da narrativa clássica. Na Nouvelle Vague, as imagens são reflexivas.

Cinquenta anos depois, algo semelhante ocorre no Brasil. Críticos das revistas virtuais Contracampo e Cinética, oriundos da Universidade Federal Fluminense (UFF), do Rio de Janeiro, começam a desenhar uma geração do cinema brasileiro. Nomes como Eduardo Valente, Cléber Eduardo, Ilana Feldman, Daniel Caetano, Luiz Carlos Oliveira Jr. e Felipe Bragança. Na definição de Valente, eles fazem parte da "missão carioca", que tem como características a defesa das produções de baixo orçamento, o experimentalismo de linguagem e a criação coletiva. Ao mesmo tempo em que refletem sobre quase toda a produção mundial — estrangeiros, independentes ou vinculados à indústria —, procuram colocar suas ideias em prática, por trás das câmeras, algo próximo ao que fizeram os franceses.

Essa história começa em 2000, quando Eduardo Valente, professor de cinema da UFF, convidou o aluno Felipe Bragança para escrever na Contracampo, criada por ele, Valente, e pelo jornalista e pesquisador Ruy Garnier em 1998. Era um projeto pequeno, com a intenção de transformar uma "paixão pelo cinema" em textos críticos de ponta. Contando com recursos do Fundo Nacional de Cultura do MinC, a revista defende o cinema que não se submete às regras e à linguagem do mundo comercial. A crítica independente também se caracterizaria dessa forma, disponibilizando online uma vasta reflexão sobre cinema.

A amizade e o trabalho conjunto conduziram o professor e o ex-aluno ao set de filmagem. Felipe (como roteirista) e Valente (como diretor) fizeram os curtas-metragens Um Sol Alaranjado (2001) e Castanho (2002). O primeiro foi considerado o melhor curta-metragem no Festival de Cannes de 2002. O prêmio foi um estímulo à realização de um longa-metragem e a garantia da estreia na França. Foi o que aconteceu no mês passado, em Cannes, que exibiu No Meu Lugar (2009), com direção de Valente e roteiro de Felipe. O filme vai estrear no Brasil em julho.

Considerando-se mais crítico do que cineasta, Valente diz que o filme nasceu de um desejo de falar algo íntimo e coletivo ao mesmo tempo: sua relação com o Rio de Janeiro, onde nasceu e vive até hoje. Seria uma forma de expor e se contrapor às visões do Rio estabelecidas no cinema de cinco anos para cá — que mostram uma cidade em guerra entre traficantes e policiais —, assunto amplamente comentado em seus textos. Partindo dessa temática, mas tentando mudar o foco, No Meu Lugar retrata o enlaçamento de personagens a partir da montagem de três tempos diferentes, na história de um trágico encontro entre um policial, um assaltante e seu refém, resultando na morte deste.

Felipe também acaba de estrear um longa como diretor, A Fuga da Mulher Gorila (2009), feito em parceria com Marina Meliande, outra ex-aluna da UFF. Em janeiro deste ano, o filme ganhou o prêmio do Júri da Crítica da Mostra de Cinema de Tiradentes, em Minas Gerais. A produção se pautou em um processo criativo muito curioso: a equipe conviveu por oito dias dentro de uma Kombi — casa e veículo da personagem mulher gorila e sua assistente. O filme, uma espécie de road movie sobre o subdesenvolvimento dessa arte performática meio circense, reflete o apreço pelo "cine-guerrilha", de baixíssimo orçamento e ousadia na linguagem, que Felipe defendeu em muitos textos de crítica.

Em 2006, Valente e Felipe trocaram a Contracampo pela Cinética, outra revista virtual que milita em defesa da produção independente, mas de forma menos acadêmica, com entrevistas com diretores antes do lançamento de seus filmes no circuito, agenda de cinema e cobertura de festivais, mesmo os grandes como o de Cannes — neste ano, feita por Eduardo Valente. Para a Cinética também foi, na ocasião, o casal Cléber Eduardo e Ilana Feldman, críticos que são parceiros de criação cinematográfica: ambos codirigiram os curtas Almas Passantes (2008) e Rosa e Benjamin (2009). Sobre a parceria, Ilana comenta: "É um exercício de diálogo, de negociação e de aprendizagem fantástico, além de tornar a criação e a reflexão territórios menos solitários".

Na Contracampo, a saída de Valente e Felipe foi compensada em parte pela chegada de Luiz Carlos Oliveira Jr., outro estudante da UFF. Em um polêmico texto publicado em março de 2009, A Publicidade Venceu, ele cobrou responsabilidade dos críticos com a formação de cinematografias mais artísticas e menos publicitárias, pedindo um papel mais ativo de quem reflete sobre cinema. "A diferença entre uma atividade e outra (o mero debate e a crítica responsável), assim como a diferença entre o cinema e a publicidade, é o que precisa urgentemente ser resgatado", diz no texto. Com esse posicionamento, dirigiu um curta-metragem, O Dia em que não Matei Bertrand (2008), baseado em um conto de seu escritor favorito, Sérgio Sant'Anna.

A QUESTÃO DA AUTORIA
Na UFF também surgiu Conceição — Autor Bom É Autor Morto (2007), dirigido por cinco alunos, entre eles Daniel Caetano, crítico tanto da Contracampo quanto da Cinética. Produção coletiva, o filme questiona a ideia tradicional de autoria no cinema, não só na forma de criação, mas também pela temática: as personagens, enfurecidas com seus autores representados na narrativa, os matam no bar onde tomam a fictícia cerveja Conceição, passando a inventar suas trajetórias.

Essa questão da autoria começou, justamente, na Nouvelle Vague, como forma de afirmar diretores que desejavam fazer cinema como expressão artística, fossem contemporâneos ao movimento ou mais antigos, pertencentes à indústria do cinema ou independentes. Criou-se na Cahiers du Cinéma a "política dos autores", uma estratégia cujos efeitos foram distorcidos mundo afora, fato admitido na década de 1980 pelos próprios críticos da revista. A distorção corresponde às tentativas de enquadrar, até hoje, o que seria um cinema de autor.

Eduardo Valente prefere o termo "cinema como arte", a fim de tirar a discussão do campo intelectual e transportá-la ao "lugar da paixão", que é, segundo ele, o que realmente interessa. Fazer cinema é, no caso do grupo carioca, um encontro entre amigos, Eduardo Valente e Felipe Bragança; entre um casal, Cléber Eduardo e Ilana Feldman; entre colegas de faculdade, Daniel Caetano e Luiz Carlos Oliveira Jr., que realizaram seus filmes com a participação da turma da UFF, codirigindo com Guilherme Sarmiento, André Sampaio, Cynthia Sims, Samantha Ribeiro e Ives Rosenfeld.

O que se pode notar, para além da autoria, são os diálogos entre textos e filmes. De Eduardo Valente destaca-se a busca incansável por virtudes nas atitudes humanas, não por falhas. Em cada filme que critica, ele procura um ponto para levar uma questão adiante; nenhum filme é perdido. Em seus curtas, gestos de afeto são destacados, como, por exemplo, em Um Sol Alaranjado, em que se veem os cuidados de uma mulher para com o pai doente. Felipe Bragança, por sua vez, transmite sua militância escrita pelo cinema jovem e independente para seu modo barato de produção, o "cinema de guerrilha".

O filme de Luiz Carlos baseado no conto de Sérgio Sant'Anna se destaca por câmeras estáticas e de longa duração, na observação aflitiva de um homem que se prepara para matar outro. Trata-se de um enquadramento que dialoga com o olhar do crítico, preciso e silencioso para observar cada detalhe do que se passa na cena, que, pela longa duração, se explicita em cada canto. Essa estética pode também ser encontrada nos curtas de Valente, no longa de Felipe e em Rosa e Benjamin, de Cléber e Ilana. Neste último, o casal de diretores cria outro casal, a ser observado na intimidade da rotina doméstica.

Cada um a seu modo, nos diferentes textos e filmes, esses críticos-cineastas são grandes estimuladores da produção experimental jovem e consolidam esse estímulo também por meio da participação em festivais, cineclubes e mostras, principalmente a de Tiradentes, da qual Valente, Cléber e Luiz Carlos são curadores. Todos eles, além disso, ou dão aulas em cursos de cinema ou fazem pós-graduação na área.

Assim, a paixão pelo cinema que a "missão carioca" cultiva equivale ao sentimento transformador dos participantes da Nouvelle Vague francesa. A cinefilia atua em suas vidas como combustível para expandir, cada vez mais, a reflexão em veículo de acesso gratuito, a exibição fora de circuito tradicional e a produção independente.

Resposta dos diretores

Nouvelle Vague Brasileira: Onde, quem, quando?
Na reportagem da Bravo, a enunciação se torna enunciado
por Cléber Eduardo e Eduardo Valente



Idéias só podem ser expressas em forma de idéias. Nos meios de comunicação, regidos, segundo Gilles Deleuze, pela reivindicação imperativa da crença em palavras e imagens como a verdade sobre algo, não existem idéias. Só há palavras de ordem clamando por crença. Deveríamos saber disso quando uma parte dos integrantes de Cinética aceitou ser transformada em personagem da revista Bravo. Pauta: os críticos cineastas.

Em uma reportagem sobre alguns desses críticos, a revista classifica o grupo como “Nouvelle Vague Brasileira”. Para justificar a analogia, comete-se erros não de idéias, mas de informações mesmo: falsas objetividades, com sentidos diversos. Afirma-se que Eduardo Valente foi professor de Felipe Bragança na UFF, quando sequer é (ou foi) professor nesta universidade. Ou que Daniel Caetano é "parceiro de trabalho nos sets" de Luiz Carlos Oliveira Jr, o que nunca ocorreu. E, se Cléber Eduardo e Ilana Feldman formam um casal, eles não se conheceram na UFF – onde Cléber nunca estudou, ao contrário do suposto pela Bravo. Trata-se de ficções nada baseadas em casos reais, jamais referidas na apuração pelos entrevistados. Logo entendemos que são relações criadas a fórceps para que a pauta faça sentido. Da mesma forma, é curioso que a matéria afirme uma "missão carioca", quando três dos seis entrevistados não só moram, como foram fotografados e entrevistados em São Paulo. Se Luiz Carlos e Ilana são cariocas de origem, Cléber é tão paulistano quanto se pode ser – ainda que, sabe-se lá como, seja botafoguense. Haveria vários outros exemplos a listar, mas fiquemos só com os mais gritantes.

Os erros de informação não ficam restritos, porém, ao nível biográfico de cada personagem da reportagem, e se aprofundam no nível das informações históricas. Alain Resnais é definido como parte da ala da Nouvelle Vague/Cahiers du Cinéma (a vertente dos críticos-cineastas), quando não exerceu atividade como crítico militante e, se pode ser considerado parte da cena da NV, não era próximo do mesmo grupo formado na revista. A reportagem parece ter confundido Resnais com Jacques Rivette, talvez o mais sólido dos críticos dessa geração e dos Cahiers nos anos 50-60, embora o menos conhecido pelo senso comum – mesmo o senso com lustro, como é o caso da Bravo. Da mesma forma, Agnès Varda, também contemporânea da Nouvelle Vague, nunca foi parte de deu núcleo duro, caso da turma dos Cahiers.

Não obstante os equívocos originais sobre quem são de fato os membros de cada grupo e como se dão suas relações, talvez a maior distorção venha mesmo da junção entre as partes. Na matéria, cada um dos personagens da reportagem aparece com um quadro onde se vê o rosto de um cineasta da Nouvelle Vague, como se cada cineasta francês nas mãos dos críticos brasileiros fosse seu ídolo, ou modelo a seguir; seus patronos ou paraninfos espirituais, digamos assim. No entanto, os personagens brasileiros da matéria, ao contrário da aparência criada pela enunciação (textos + fotos), não escolheram esses cineastas para segurar em suas mãos e, talvez, nem tenham intimidade maior com esses artistas – ao menos enquanto modelos, como imagens de determinadas “idéias e ideais” de cinema e crítica. Ao contrário: quando solicitados a segurar uma superfície transparente na sessão de fotos para a Bravo, foram informados textualmente que, naquele espaço quadrado, seriam projetadas imagens oriundas de seus próprios filmes. Nunca se falou numa centralidade da relação com a Nouvelle Vague – jamais no processo das fotos, mas também não na apuração, onde o movimento francês foi citado longinquamente. A pauta versaria sobre a especificidade dos filmes dirigidos pelos críticos, e da convivência num mesmo grupo entre diferentes atividades (crítica, realização, etc) do escopo cinematográfico.

Não sejamos puristas. É óbvia a possível aproximação acrítica entre um grupo de conhecidos que são críticos e realizadores de curtas ou longas e a liderança da Nouvelle Vague. Talvez haja o compartilhamento de uma idéia entre as partes – a do cinema como campo de reflexão e de expressão em sua forma crítica e por meio dos filmes -, mas para se chegar a uma justaposição trans-histórica, em nome de um slogan (Nouvelle Vague Brasileira), sem fundamentação possível, é preciso ignorar um abismo de diferenças de contexto nesse passo. Tanto a atuação dos críticos dos Cahiers nos anos 50 quanto seus filmes na Nouvelle Vague são especificidades de uma dada contingência histórica e cultural, na crítica e na realização, na França daquele pós-guerra, sem nenhum tipo de aproximação com as contingências, os ânimos e as ambições dos críticos e realizadores retratados na Bravo. Os franceses queriam reconfigurar o cinema francês dos anos 50 – e conseguiram em grande parte nos anos 60. Os críticos brasileiros que posam na foto da Bravo, nem isoladamente, nem como grupo, têm essa pretensão (ou as condições para exercê-la, se a tivessem).

Talvez nossas atividades sejam estreitas demais como alcance para figurar nas páginas da Bravo. Para justificar nossa presença lá, é preciso dar uma importância maior às nossas ações, nos classificar com um rótulo ao mesmo tempo nobre e banalizador – não apenas para a Nouvelle Vague, mas também para o grupo que, supostamente beneficiado com a etiqueta, acaba em um papel um tanto patético: o de uma turma de cinéfilos que se acha o próprio cinema. Menos, menos.

Para quem se relaciona com enunciações como sendo enunciados, o título de Nouvelle Vague Brasileira e as fotos dos cineastas nas mãos são mais que enunciações. Como efeito, são os próprios enunciados da reportagem. Para entendedor da comunicação, nós nos consideramos a NV versão BR, a NVBR, e nós nos comparamos aos cineastas das fotos. Eduardo Valente se acha Godard, Felipe Bragança se espelha em Truffaut, Daniel Caetano se considera Varda, Ilana Feldman tem parte com Chabrol, Cléber Eduardo ambiciona ser Resnais e o contracampista Luiz Carlos Oliveira é o próprio Rohmer. A enunciação que se torna enunciado.

Diante dessa lógica da comunicação, não das idéias, as citadas deformações no nível biográfico são de prejuízo menor. O que se torna uma questão, a ser colocada de forma direta, é uma outra coisa, anterior aos erros e aos equívocos: por que, afinal, aceitamos estar na Bravo? Para tentar expressar uma idéia em um espaço regido pelo imperativo da comunicação. Uma idéia de como agimos, como pensamos a crítica, o cinema, enfim, uma idéia de como nos pensamos. Para quê? Para ganhar visibilidade em um espaço com algum nível de legitimação, mesmo se um nível questionado por nós mesmos? Para fazer o quê com essa visibilidade e com essa suposta legitimidade? Haveria pragmatismo crítico nisso? Supondo que sim, outra pergunta: fazer o quê com essa rentabilidade da visibilidade? Que rentabilidade é essa? A que nos serve? Como nos serve?

Não podemos deixar de nos colocar essas perguntas se queremos de fato lidar com os efeitos das imagens. As imagens de nossas ações e de nossas idéias não são nossas ações e nossas idéias. São imagens. Elas dizem mais respeito a quem as veicula do que diz respeito a quem está supostamente veiculado. Quando somos imagens da Bravo, somos da Bravo, somos a própria Bravo. Não somos nossas imagens, nem as imagens são nossas, e isso não  pode ser ignorado. Por nós mesmos, em primeiro lugar.

Junho de 2009

I SP Terror

Essa notícia chega um pouco atrasada, mas ainda dá tempo de dar uma conferida. Acontece o I SP Terror - Festival Internacional de Cinema Fantástico.

Investindo no cinema de gênero, aqui mais especificamente, no fantástico e no terror, o festival é uma boa pedida para fugir daqueles de mais  de produções mais "sérias" que acontecem durante o ano.

As produções vão de "trasheiras" de ótima qualidade como o nacional "Mangue Negro" até produções que já deram o que falar nos festivais do exterior como o sueco "Deixe Ela Entrar".

Muitas valem também pelos criativos títulos, como "Yoroi: o Zumbi Samurai", "Sex Galaxy", "Curtas Crypt Show" e o vencedor "Matadores de Vampiras Lésbicas".

O festival acontece até o dia 2 na Reserva Cultural e você encontra mais informações aqui.

A seguir você confere alguns trailers e imagens das produções. A todos os que se aventurarem, um ótimo divertimento.

I SP TERROR

Postos de venda de ingressos: Reserva Cultural Die Hard na Galeria do Rock

Ingresso: R$ 13 (inteira) / R$ 6,50 (meia)

Passaporte: R$ 50

Vale para 10 filmes, exceto para a abertura e encerramento.

Apenas o Fim

Matheus Souza tinha 19 anos quando decidiu fazer o longa Apenas o fim como trabalho para o curso de cinema da PUC-RIO. Levando a sua idéia a quem estivesse disposto a ouvi-lá, e com o apoio de uma professora-produtora Marisa Leão, uma verba de mais ou menos 4 mil reais concedida pela PUC, mais o dinheiro arrecadado em festas, com familiares, etc., os equipamentos da faculdade e o cenário praticamente pronto (a própria PUC), o diretor realizou um filme que, antes de qualquer coisa, parece ser um extremo exercício de tudo o que de essencial fez parte de sua formação, dos filmes a cultura pop que o cercou e, mais ainda, da nossa.

A qualidade principal do filme de Matheus Souza não está tanto na qualidade do seu filme, de sua história. Aliás, ela é bem simples. Certo dia, namorada linda-extrovertida-alegre, (Érika Mader) chega para o namorado meio nerd-geek-intelectual (Gregório Duvivier) e diz que vai embora, que já planejava isso a uns 4 meses e que eles só tem uma hora para passarem juntos. Apesar de um desconcerto inicial do namorado, eles acabam aceitando a situação e dão início a uma longa conversa sobre o seu relacionamento, seja no passado, no presente ou no futuro. Espera um pouco, isso parece Antes do Amanhecer do Richard Linklater! Parece. Parece filme do Woody Allen! Parece também. E não são só eles, parece com filme do Domingos Oliveira, do Michel Gondry (com direito a citação de frase de Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças) e de uma infinidade de diretores, a maioria do cinema alternativo.

Mas se as referências podem só ser reconhecidas em determinados e por determinados tipos de públicos, o mesmo não pode se dizer da maioria dos temas sobre os quais conversam que o casal, entre uma “DR” e outra. De Cavaleiros do Zodíaco à Britney Spears, de Star Wars à The Strokes, de Godard à Transformers, chegando à genial definição da tamanha representação dos Backstreet Boys (eles seriam praticamente Os Beatles das boy bands), Matheus escreveu um texto que fala DE e PARA toda a geração que nasceu em meados de 80 e cresceu nos anos 90 e 00, numa avalanche assustadora de referencias. É impressionante, pois mesmo que alguém não entenda a citação a Godard por não conhecê-lo, no mínimo ele vai saber quem era a Britney Spears ou o Shiryu. Ninguém fica de fora.

Apenas o Fim chegou timidamente aos festivais no fim do ano passado, onde começou o burburinho ao seu redor. E essa “modesta” participação inclui os prêmios de Melhor filme do Júri Popular & Menção Honrosa do Júri Oficial no Festival do Rio 2008 e Melhor filme do Júri Popular na 32ª Mostra Internacional de São Paulo, além de ter sido selecionado para o Festival Internacional de Rotterdam (IFFR); Festival Internacional de Miami (Competição Ibero-Americana); Festival Off Câmera, em Krakow, Polônia; Festival de Cinema Brasileiro em Paris, França; Premiere Brazil, no MoMA, Nova Iorque.

Muito além de seus problemas técnicos (e eles estão lá) e narrativos (a história arrasta um pouco depois da metade), Apenas o Fim tem dois méritos essenciais: fala para toda uma geração (eu mesmo estou incluso nela) de alguém que ainda está dentro dela, ao invés de um olhar para o passado como geralmente encontramos. A própria crítica reconhece esse fato e, apesar de nem sempre entender as citações (principalmente os críticos da velha guarda), todos souberam muito bem entender que a mensagem que eles captariam, acima de tudo, seria que ali residia força de juventude. A segunda é a ousadia de Matheus Souza de realizar seu longa, e exatamente do jeito que gostaria, falando daquilo que entendia melhor e com o material que tinha em mãos. Falou do jeito que queria, a todos nós, a todos que, como ele, cresceram nas duas últimas décadas e chegaram a casa dos vinte, vinte e poucos anos.

Com tantas dificuldades na realização de filmes atualmente no Brasil, e com as possibilidades do digital, que este seja “apenas o começo”, para todos nós que amamos o cinema.

 

Passado Vivo

No último sábado (30/05), aconteceu a re-inauguração do Cine Marabá, último dos integrantes da Cinelândia clássica do Centro de São Paulo, nos arredores do Largo Paissandu, fechado a quase 20 meses devido às reformas.

O projeto de restauração que o arquiteto Ruy Ohtake começou a desenvolver em 1999 preservou a fachada e o saguão principal, pois o edifício do Marabá é tombado, e tais estruturas não podem ser retiradas, no máximo, restauradas. Mas isso é só o que sobrou do Marabá que freqüentei assiduamente entre 2002 e 2005.

Transformado num Multiplex da Playarte, a antiga sala única de 1665 lugares deu lugar a cinco ambientes (salas), a maior com pouco mais de 400 lugares, e a menor com 122.

Ao entrar no local para fazer algumas gravações (coincidentemente, estou gravando um documentário sobre as velhas salas de cinema do Centro), uma mistura de estranheza e nostalgia tomou conta de mim enquanto eu me escondia por trás da câmera. O saguão principal era bem parecido, mas estava reformado, mais claro, com uma bombonière bem mais brilhante do que eu me lembrava. Agora há ali também as bilheterias com telas LCD mostrando a programação. A escadaria que dava acesso ao andar de cima, antes fechado, foi reaberta, e também mantém parte do aspecto original. E só.

Basta passar o saguão principal que adentramos por corredores mais escuros e coloridos. Faixas de cor lilás, verde, vermelho, nos levam em direção às salas. Paredes espelhadas divertem as crianças. Pequenos sofás de couro preto estão espalhados por alguns cantos. Escadas que descem para salas no nível inferior. Além disso, mais uma bomboniere que muito me lembrou as que encontramos nos Multiplex dos Shoppings.

Pudemos entrar em uma sala. Poltronas vermelhas, reclináveis e confortáveis. Paredes cobertas por um pano vermelho. Luzes amarelas em lustres finos que se assemelham a quadros. Um estilo um pouco diferente, mas nada que fuja dos padrões Cinemark ou UCI.

Difícil não me recordar da sala antiga. As poltronas pretas, feitas de um tecido fino e fofo, mas já tão gastos que em muitas era possível sentir a madeira da cadeira. A grande maioria apresentava algum rasgo. As caixas de som eram horríveis. Entendia-se um filme porque, ao ler a legenda, nosso cérebro “fingia” entender também o que falavam os personagens, mas se o filme fosse dublado... Lembro-me que a inclinação não funcionava mais tão bem e, ou se deitava na cadeira para ver o filme, ou se passava a sessão toda com a cabeça levantada, e arriscava uma possível dor de pescoço. A tela era bem grande. E o teto também. Descascando, com grandes manchas de infiltração e alguns fios pendurados, não deixava de ser uma imagem majestosa deitar-se nas poltronas e simplesmente ficar olhando para cima, para o teto infinito, enquanto o filme não começava. Havia um banheiro no qual, para se chegar, atravessava-se um caminho por trás da tela. A porta era no lado direito do ecrã. Sem luz, subia-se as escadas, passava-se por um portão cheio de tábuas e correntes, subia-se mais um pouco por uma escada que ia afinando, até chegar ao banheiro, completamente vazio. Era lindo de tão assustador que era. Mas estava abandonado. A maioria dos espectadores eram pessoas buscando algum refúgio de uma hora e meia. Lugar perfeito para jovens (como eu na época) acharem-se aventureiros daquele local que, de tão decadente, tornara-se tão exótico.

Quando a sala fechou, fiquei tão triste quanto quando fecharam o Ipiranga, ali, do outro lado da rua. Não tinha muitas esperanças de que ele fosse reaberto. Mas ele foi, como um Multiplex. Fica a questão de que até que ponto esse é uma alternativa válida. Dizem que o Cinemark há anos tem projeto semelhante para majestoso Cine Marrocos. Não sei, pensar nesses cinemas, na Cinelândia, é pensar numa experiência, numa vivencia de cinema que não existe mais a não ser na memória daqueles que puderam desfrutar dessa sensação. Eu mesmo, talvez, jamais saiba como seria assistir a um filme numa sala de mais de 1500 lugares lotada.

Em 1956, as salas de cinema levavam um público de mais de 58 milhões de espectadores. Só na Cinelândia, eram mais ou menos 20 salas de cinema.

Hoje em dia isso pode parecer um absurdo, mas já foi a realidade.

O Marabá está aberto novamente. Uma memória trazida de volta a vida. Resta saber o que fazer com as outras salas que ainda não se tornaram cinemas pornôs, igreja ou estacionamento, e que se encontram fechadas há anos. São anacronismos espaciais. Muitas estão lá, podemos vê-las, mas estão mortas também, perdem-se no meio do cenário, sem brilho, sem vida, distribuindo luz apenas na memória dos poucos que viram seus dias de ouro.